De un poster de una exhibición Nazi sobre música “decadente” (Entarterte).

El jazz en Europa en los años previos al ascenso de Hitler al poder. Durante 

años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido

los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y

 abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las

 primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses,

quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.

No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor

aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años

veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los

famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet,

pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la

 primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia

en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital

alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet

recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban

compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la 

intensa actividad jazzística de la ciudad.

Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al

jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes

masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las

posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.

Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como

 en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese

entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los

continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland") y el Swing,

representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época

 (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial,

 con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.

"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era

casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la

música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa,

con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a

permitir.

Situación posterior a la subida al poder del nazismo.

El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o

"comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía

alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez

 en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de

supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas,

sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por

 medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la

dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el

cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las

 expresiones culturales y artísticas, incluida la música.

Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial

importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que

pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos,

 y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi

de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la

"comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el

verdadero espíritu de aquéllos movimientos.

En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a

los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo:

Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –

que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin

embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre

productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que

tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente

contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. 

Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del

desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo

clásico y lo romántico.

Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg

 y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la

Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones:

su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los

judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la

limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.

Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no

permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del

estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los

músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire

de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en

 virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más

rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de

esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo

diecinueve.

Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como

una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como

socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el

 estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el

momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías

con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz

era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que

 la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan

degradante y carente de todo valor estético.

Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un  

lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de

popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones

 de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot,

 jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las

 canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto

último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo",

 totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse

alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el

"verdadero espíritu alemán".

Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio

 para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en

Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:"...los bailarines daban

 un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente;

 había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una

 chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose,

saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de

la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines

 entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los

coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno

de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario

 compulsivamente, como animales salvajes...".

El Rey del Swing

Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí

tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década

 del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional,

Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en

 éxitos de ventas durante más de diez años.El "gran problema" para los

nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la

juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los

negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.

Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago,

Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la

Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su

carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de

 orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la

música "hot"), y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos

-algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.

No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además

 su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los

inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con

los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si

no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente

reglamentada.Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones

extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se

preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa

música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana

 y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida

por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer

 Reich:

1- Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por

ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;

2- En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a

composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir

, en lugar de las deprimentes letras judías;

3- En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre 

 las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la

categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y

moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el

llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán

tolerados.

4- Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por

 ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato"

 desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música

de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo

alemán;

5- Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu

del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el

noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;

6- También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de

un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas

 marchas militares;

7- Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).

A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937

insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a

punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de

 música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz

Alemán".

Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones

de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por

las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la

ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme

difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de

Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de

transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan

desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).

Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –

oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser

uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia

ocupada.

Pero esa, mucho más noble y enaltecedora que ésta, es otra historia.